Leonardo non dipinse il Cenacolo ad affresco, ma perché? Voce corrente: perché era uno sperimentatore. Giusto, ma anche perché l’affresco non lo sapeva fare, non l’aveva mai imparato. È una tecnica difficile che richiede anni di studio e di esperienza, e nella bottega del Verrocchio, maestro di Leonardo, lo si praticava pochissimo. D’altronde è vero che la prestezza pretesa dall’affresco gli era incompatibile.

Sono considerazioni che esprimo a margine del bel volume della restauratrice e storica dell’arte Silvia Cecchini su parte della storia moderna del Cenacolo; un libro di storia del restauro, certo, ma più in generale di storia della cultura, e insomma di storia tout court (Costruir su macerie. Il Cenacolo di Leonardo nella prima metà del Novecento, di Silvia Cecchini, 336 pp., ill. col., Sagep-Associazione Giovanni Secco Suardo, Genova 2021, € 50).

La storia del restauro non studia solo argomenti tecnici, ma appartiene alla storia della critica d’arte e alla Storia dell’arte: ogni restauro è un atto critico figlio del suo tempo. Però non bisogna nemmeno, al contrario, sottovalutare l’incidenza delle questioni materiali. Nel caso specifico, già nel 1517 è testimoniato che il dipinto cominciava a guastarsi; da allora una serie ininterrotta di interventi tappabuchi, mai risolutivi, fino all’ultimo di Pinin Brambilla, 1977-99.

Dopo una ricapitolazione delle vicende storiche pregresse, Cecchini presenta i fenomeni culturali del Novecento che riconosce come influenti nel nostro caso. Non per nulla la parte centrale del libro si apre con Freud, Benjamin, Eisenstein; e più avanti pagine belle ed evocative sono dedicate alla Milano degli anni intorno alla guerra, vero nucleo del volume, dove incontriamo Oreste Del Buono e Rossana Rossanda, Elio Vittorini e don Milani.

La convinzione di Silvia Cecchini è che la maggior parte delle opere d’arte ridotte nelle condizioni in cui si trovava il grande dipinto, sarebbero state abbandonate al loro stato; come non è successo al Cenacolo, un po’ reliquia un po’ icona universale. Ci si avviava così all’intervento di Mauro Pellicioli, inaugurato il 30 maggio 1954; uno dei tre obiettivi, con la riapertura di Brera riordinata e la realizzazione di mostre mirate sull’arte lombarda, che, nella lucida intuizione della direttrice di Brera (prima donna direttrice di un grande museo italiano) e più avanti anche soprintendente Fernanda Wittgens, figura centrale del libro, avrebbero restituito identità e fiducia alla martoriata città (naturalmente prima di tutto c’era stata la riapertura della Scala).

La complicatissima vicenda del restauro di Pellicioli, all’epoca il restauratore più famoso d’Italia, si rapporta con l’allora recente creazione dell’Istituto Centrale del Restauro; cui il Ministero affidò a un certo momento (maggio 1947), per uscire dalle contese, una direzione che nella realtà delle cose non venne mai esercitata. Schematizzando, da un lato stavano Ettore Modigliani, ex soprintendente epurato in quanto ebreo e poi reintegrato, Wittgens, Roberto Longhi e Pellicioli; dall’altro il soprintendente ai Monumenti Guglielmo Pacchioni, che si appoggiava alla dinastia bergamasca dei restauratori Steffanoni, ma aveva in mente il distacco dal muro (follia pura).

Per terzo, l’Icr di Cesare Brandi, che cercava faticosamente e con poco successo di ottenere consenso nazionale, accreditandosi non come episodio di centralismo romano d’origine fascista, ma come progetto moderno di razionalizzazione e unificazione delle metodologie di restauro a vantaggio del Paese. Non aiutò nella fattispecie che Brandi, nella sua visione teorica assolutista, avendo giudicato il Cenacolo niente di più di un «rudere», avesse sostenuto che quel restauro non si dovesse proprio fare. Ma la soluzione è venuta a mio parere con l’intervento della compianta Pinin Brambilla, il primo e l’unico, come spiegò bene Carlo Bertelli, a inoltrarsi coraggiosamente nella rimozione delle ridipinture accumulate nei restauri precedenti.