Ci sono dipinti di Caspar David Friedrich (1774-1840), il non plus ultra degli artisti romantici tedeschi, che sono così celebri da poterli vedere a occhi chiusi. Noto per le sue affascinanti rappresentazioni della natura in dipinti come «Il mare di ghiaccio» (1824), che drammatizza un minaccioso naufragio artico, Friedrich sembra permettere allo spettatore di sperimentare il sublime, non viaggiando nell’Artico o scalando una montagna, ma guardando un’opera d’arte.

Disegnatore attento ed esperto, le cui opere sono composizioni controllate, Friedrich ha dedicato la sua carriera alla creazione di un’arte che probabilmente non riguarda tanto le meraviglie della natura, quanto la sua duttilità. I suoi paesaggi, e lui è, in misura notevole, esclusivamente un paesaggista che ha evitato quasi del tutto di raffigurare il volto umano, sono manipolazioni, creazioni, non meno modellate e raffinate di un interno di Johannes Vermeer. Questa misurata artificiosità è dimostrata da una consistente mostra che riunisce dipinti autografi provenienti da collezioni tedesche e li mescola con fragili opere su carta per rivelare i metodi di fondo e le preoccupazioni principali di Friedrich.

In occasione del 250mo anniversario della sua nascita, è stata organizzata una serie di mostre correlate in tre città tedesche che condividono un piccolo gruppo di dipinti fondamentali. La prima, all’Hamburger Kunsthalle, è a dir poco un trionfo curatoriale. Con circa 160 opere di Friedrich, insieme a circa tre dozzine di suoi seguaci e contemporanei, «Caspar David Friedrich. Arte per un tempo nuovo» è aperta fino all’1 aprile (cfr. n. 445, dic. ’23, p. 66). Allestita principalmente in spazi piccoli e dai soffitti bassi, con viste interne ampliate per le opere più importanti come «Luna nascente sul mare» (1822), la mostra si sviluppa prima cronologicamente e poi tematicamente, iniziando con i primi e gli ultimi autoritratti.

Friedrich nacque in quello che allora era un avamposto della Germania settentrionale controllato dagli svedesi. Negli anni ’90 del XVIII secolo studiò all’Accademia di Belle Arti di Copenaghen, dove il disegno veniva anteposto alla pittura. Stabilitosi definitivamente a Dresda nel 1800, si dedicò alla pittura solo verso i trent’anni e la mostra è ricca di disegni giovanili che rivelano le origini del suo approccio grafico all’olio su tela. I ricchi toni seppia di questi primi disegni rimangono parte della sua tavolozza pittorica.

Capire le intenzioni di Friedrich è stata una vocazione per una schiera di critici. Helmut Börsch-Supan, lo storico dell’arte tedesco che ha curato il catalogo ragionato di Friedrich, lo vede come un artista essenzialmente religioso e i suoi paesaggi come allegorie spirituali, mentre Joseph Koerner, lo storico dell’arte americano che nel 1990 ha scritto uno studio ancora autorevole, lo vede come un esteta analitico, anche se disperato. Entrambe le interpretazioni si sovrappongono in un’ampia sezione dedicata all’uso scultoreo di elementi ecclesiastici da parte di Friedrich. In «Rovine dell’abbazia di Eldena sui Monti dei Giganti» (1830-34), l’artista trasferisce i resti di un monastero cistercense della Germania settentrionale in una sorta di alta collina non lontana da Dresda. I curatori collocano quest’opera in una categoria che chiamano «paesaggi con tracce umane» ed è sorprendente notare quanto raramente Friedrich raffiguri attività umane.

La tradizione paesaggistica occidentale, dal Secolo d’Oro olandese alla Scuola di Barbizon del XIX secolo, utilizza quasi sempre il paesaggio per «contenere» attività umane; in Friedrich, l’artista-spettatore è spesso l’unica persona coinvolta. Gli schizzi a olio all’aperto divennero popolari in Germania negli anni ’20 del XIX secolo e due dei rari tentativi di Friedrich, privi di figure, sono stati portati ad Amburgo. «Sera» (1824), un’opera a olio su cartone di Mannheim, è puro colore. Qui si capisce perché i critici del XX secolo lo hanno paragonato a Mark Rothko. I curatori ci ricordano che quando Friedrich include delle figure, queste spesso ci danno le spalle. È di un espediente tradizionale nell’arte occidentale, ma al quale Friedrich ha dato una nuova forza compositiva. Considerata a lungo una controfigura dell’artista, la «Rückenfigur» (figura vista di spalle, Ndr), divenne per Friedrich un modo per organizzare un dipinto. In «Bianche scogliere di Rügen» (1818) posiziona tre figure distinte in un luogo celebre della costa dell’isola più grande della Germania. Spesso promosso come un’ode romantica a una meraviglia naturale tedesca, il dipinto viene contestualizzato in modo più ponderato come un’allegoria sulla percezione: le tre figure sono contenute in un’area di mare incorniciata dalle scogliere, a loro volta incorniciate dal fogliame. La mostra ci fa capire che questo quadro nel quadro usa la natura per commentare l’atto del fare arte; è l’equivalente, a suo modo, de «L’allegoria della Pittura» di Vermeer (1666-68).

Colpito da un ictus alla metà degli anni ’30 del XIX secolo, Friedrich era già fuori moda quando morì nel 1840 e si avviava a un oblio postumo che sarebbe terminato solo nel secolo successivo, quando i direttori dei musei di Berlino e Amburgo lo «riconfezionarono» come icona artistica del nuovo Reich tedesco. La mostra si conclude con queste opere tarde, tra cui il suo ultimo grande dipinto color seppia «Riva del mare al chiaro di luna» (1835-36), di Amburgo, per poi tornare alla prima sala e ai tanti volti dell’artista. Forse a questo punto non lo comprendiamo appieno, ma probabilmente lo conosciamo meglio di quanto abbiamo mai fatto prima.

I curatori minacciano di rendere la mostra ancora più interessante, aggiungendo le opere di una ventina di artisti contemporanei. Ognuno di loro ha presumibilmente qualche affinità tematica con Friedrich, e circa la metà lo commenta direttamente. Due opere in particolare mi hanno profondamente commosso. «Wildfire (meditation on fire)» (2019-20), una videoinstallazione del belga David Claerbout, sfarfalla dentro e fuori dall’astrazione, utilizzando la tecnologia per manipolare immagini belle e terribili di un incendio reale. E «The Prelude» (2021) di Kehinde Wiley, un film digitale a sei canali, porta i londinesi neri in una Norvegia dall’aspetto polare, dove sono avvolti da un biancore che è a tratti sinistro e bello, e alla fine semplicemente vuoto. Come Friedrich, i due artisti hanno creato un’arte equivoca che ipnotizza.