Il photobook, o libro fotografico, è una forma d’arte che accompagna e riflette la storia della fotografia stessa. Nel corso del XX secolo, i libri fotografici hanno svolto un ruolo fondamentale nell’evoluzione e nella diffusione della fotografia come mezzo espressivo. Tuttavia, è stato soprattutto all’inizio del XXI secolo che il photobook ha ricevuto un riconoscimento più ampio e una maggiore consapevolezza della sua importanza, grazie anche alla coniazione del termine stesso. Matt Johnston definisce il photobook «un’opera rilegata, realizzata da uno o più autori, che ha come contenuto principale la fotografia […] e che è stato costruito con la consapevolezza del libro fisico come output» [1].

Vivendo in un’era digitale spesso sottovalutiamo il fatto che il libro è un oggetto fisico, che ha un peso specifico, un odore (chi non ha mai annusato le pagine di un libro nuovo?) e offre un’esperienza non solo visiva ma anche plurisensoriale. È interessante notare come negli ultimi anni alcuni photobooks abbiano virato verso una «forma barocca» [2], un’evoluzione stilistica e strutturale che ha portato i libri fotografici ad esplorare e sperimentare una vasta gamma di espedienti tecnici e visivi. Questi libri vanno oltre la semplice disposizione di foto su pagine stampate, abbracciando un approccio più creativo e complesso nella presentazione delle immagini.

«[…] Si può vedere come gli artisti», spesso in collaborazione con la figura chiave del graphic designer, «abbiano stravolto e sfidato la forma tradizionale del libro per creare oggetti che costringono il lettore a impegnarsi e a giocare [...]. Il lettore è invitato a fare di più che guardare passivamente le foto, a sporcarsi letteralmente le mani e a prendere parte al processo di creazione del significato di un insieme di fotografie» [3]. Questo tipo di photobook può includere pagine piegate o sovrapposte, che richiedono di interagire con il libro attraverso diversi espedienti: aprendo ed esplorando i diversi strati e gli inserti aggiuntivi all’interno delle pagine; sollevando fotografie incollate manualmente per visualizzare le didascalie o altri dettagli nascosti sotto di esse; o ancora adottando variazioni strutturali non ordinarie come l’utilizzo di materiali diversi, tagli irregolari, dimensioni non convenzionali o elementi creativi che vanno oltre il tradizionale libro fotografico.

Queste tecniche non solo rendono l’esperienza di lettura più interattiva e coinvolgente, ma aggiungono anche uno strato di complessità visiva e concettuale alle opere fotografiche. Creano una narrazione non solo attraverso le immagini stesse, ma anche attraverso la disposizione e la presentazione fisica all’interno del libro. La materialità dell’immagine fotografica in questi casi diventa ancor più cruciale nell’approccio al photobook, facendo dell’esperienza tattile un aspetto fondamentale. «Queste opere sono fatte per essere maneggiate e scrutate da vicino, nello spazio personale del lettore» [4], a differenza della formalità e dalla distanza imposta a volte dalle opere d’arte esposte sulle pareti di gallerie o dei musei.

In queste pagine approfondirò l’analisi di otto casi esemplari di questo approccio esperienziale, senza avanzare alcuna pretesa di esaustività, ma evidenziando alcune pratiche ricorrenti che li rendono strumenti per consentire un tipo di fruizione immersiva e fortemente fisica delle immagini. Questi libri non sono semplici contenitori di un progetto fotografico, ma rappresentano mezzi essenziali per trasmettere in modo più efficace il progetto stesso. Il fruitore diventa parte integrante dell’esperienza, interagendo attivamente con l’oggetto libro per comprendere e vivere appieno il contenuto artistico proposto.

In Museum Bhavan, Dayanita Singh (recentemente nominata all’interno della Power 100 di ArtReview proprio per i suoi libri fotografici e i formati espositivi innovativi) amplia il concetto di libro fotografico creando un nuovo spazio tra la pubblicazione cartacea e il museo e generando un’esperienza dove il libro ha lo stesso valore di un’opera che potremmo trovare in una galleria d’arte (distinguendosi però da quest’ultima per una maggiore accessibilità). Museum Bhavan, è un «oggetto-libro» dalle molteplici vite: è libro, oggetto espositivo, mostra e catalogo. Tutto in uno. Composto da nove «musei» che esplorano il vasto archivio dell’artista, questo cofanetto è una replica in miniatura dell’omonima mostra itinerante del 2013, costituita da nove strutture mobili di legno progettate per adattarsi e trasformare lo spazio che le ospitano. Queste strutture hanno le sembianze di colossali volumi che, con le loro ante, assomigliano a libri aperti, all’interno dei quali le immagini sono interscambiabili facilmente.

Nella pubblicazione ogni volume presenta una sequenza di immagini proveniente da una struttura museale, senza alcuna foto o didascalia. I nomi dei musei forniscono soltanto un accenno vago al tema e in alcuni casi sono presenti due nomi: uno sulla copertina e uno sul retro. Questa ambiguità è intenzionale e invita il fruitore dell’opera a diventare temporaneamente curatore, organizzando i nove volumi e creando dialoghi e combinazioni tra di essi. Sempre su questa linea, Singh si spinge oltre con la creazione del «Pocket Museum», una giacca con nove tasche, una per ogni volume. Sul retro della giacca è ricamata la frase «My Life as a Museum» (La mia vita come un museo). Una volta indossata, la giacca a nove tasche trasforma chi la veste in un museo mobile, dove la giacca diventa il contenitore e la persona diventa l’espositore.

In Museum of Chance Singh compie poi un passo avanti rivoluzionario, trasformando ogni copia del suo libro in un’opera espositiva. Utilizzando ben 44 diverse versioni di copertina, ciascuna con un’immagine distintiva sul fronte e sul retro, rende possibile l’esposizione del libro come un’installazione. Questo progetto rappresenta l’apice della visione museale di Singh, che definisce come il «museo madre», un’opera che attinge a oltre tre decenni di lavoro fotografico dell’artista, creando un collage di 163 immagini legate da quel che lei stessa descrive come «l’incidenza del caso». L’elemento casuale costituisce il nucleo di questa sequenza, seguendo i flussi e i ritmi di un sogno. Estraendo un sottoinsieme di 88 immagini dalla struttura originale delle 163, insieme all’editore Steidl, l’artista ha selezionato 44 copertine per il libro. L’interesse di Singh, quindi, si è sempre più orientato verso la creazione di un fotolibro che si trasformasse in un oggetto d’arte, che mantenesse l’integrità delle sue origini di massa e che fosse accessibile ad un pubblico ampio. Questa trasformazione rompe il confine tra oggetto d’arte e prodotto seriale, consentendo a Museum of Chance di esistere simultaneamente in entrambe le sfere.

Durante le prime esposizioni, Singh ha invitato gli spettatori ad acquistare l’oggetto-libro scegliendo direttamente la copertina dalla parete espositiva, lasciando un vuoto che diventava parte dell’esposizione stessa. Anche nel processo di distribuzione del libro, il caso gioca un ruolo fondamentale: i collezionisti non sanno quale copertina riceveranno ordinandolo online, lasciando la scelta alla casualità. Per rendere la mostra facilmente trasportabile, Singh ha creato il «Suitcase Museum», composto da due valigie contenenti 22 libri ciascuna, che le consente di portare in giro per il mondo un set completo di Museum of Chance. Durante le mostre i libri vengono estratti dalle valigie e appesi alle pareti, mostrando le varie copertine e creando una sequenza espositiva sempre diversa. Nella sua recente pubblicazione con Steidl Book Building, si possono trovare (insieme a tutti gli altri libri pubblicati da Singh) le istruzioni dettagliate su come trasformare entrambi i libri in una mostra.

Capita spesso che una mostra fotografica sia accompagnata da una pubblicazione o che il progetto di un libro fotografico diventi una mostra. La maggior parte delle volte i due output hanno identità distinte. Ci sono poi alcune eccezioni, dove l’esperienza provata in mostra grazie all’allestimento è trasmessa con singolare efficacia anche attraverso il libro fotografico. In questi casi il photobook può richiedere al lettore un coinvolgimento attivo, una partecipazione gestuale che innesta un dialogo necessario a portare in vita il progetto.

Ne è un esempio The Iceberg, di Giorgio di Noto, pubblicato nel 2017 da Edition Patrick Frey e in mostra a Fotografia Europea nello stesso anno. Il titolo richiama metaforicamente il mondo di Internet dove la punta dell’iceberg è il cosiddetto «surface web», quello che usiamo quotidianamente tramite i motori di ricerca, i social network, i siti di notizie e quant’altro. La parte sommersa, stimata tra l’86% e il 96% dell’iceberg, è il cosiddetto «deep web», pagine non indicizzate sotto i motori di ricerca comuni. In The Iceberg Giorgio Di Noto raccoglie e seleziona immagini stock e fotografie originali tratte dalla miriade di pubblicità per la vendita di droghe sul «dark web» [5], progettate per catturare l’attenzione del consumatore. Le fotografie originali, probabilmente scattate con fotocamere compatte o smartphone, appaiono spesso surreali e astratte a causa dell’estetica misteriosa ed esotica del soggetto da un lato, o per la bassa qualità delle foto o delle scarse abilità dei pusher dall’altro.

Nell’installazione di The Iceberg, queste fotografie vengono presentate come oggetti invisibili: stampate con degli inchiostri speciali, possono essere rivelate e fatte apparire solo attraverso una luce ultravioletta. Il visitatore deve navigare in una stanza buia ed esplorare le profondità di questo archivio sommerso e temporaneo attraverso una torcia UV fornita all’ingresso. Ad intervalli regolari una luce bianca illumina lo spazio che risulta semivuoto. Allo stesso modo, la prima volta che lo si sfoglia, anche il libro sembra semivuoto, un susseguirsi di pagine bianche, inframezzate da qualche immagine sbiadita. Le fotografie originali collezionate da di Noto infatti non sono visibili nel libro sotto la luce normale: stampate con inchiostro invisibile, appaiono solo sotto i raggi ultravioletti [6] della piccola torcia che accompagna la pubblicazione, riproducendo la tecnica utilizzata dalle forze dell’ordine per cercare tracce di narcotici. Caricate anonimamente e probabilmente progettate per auto-cancellarsi una volta servita la loro funzione, queste immagini, che esistono solo temporaneamente nel «dark web», riprendono vita attraverso il gesto dello spettatore che, in una sorta di performance fotografica, illuminandole le rende nuovamente visibili.

Un altro libro che richiede, per essere attivato, un gesto di partecipazione da parte del lettore è Parce que di Sophie Calle, pubblicato nel 2018 da Édition Xavier Barral. Il progetto dell’artista francese ci offre un viaggio attraverso una serie di immagini che, esposte sulle pareti di una galleria o di un museo, sono celate dietro un tessuto ricamato con delle frasi che lo spettatore deve alzare, mentre nella pubblicazione rimangono nascoste grazie alla rilegatura giapponese scelta dall’autrice per il suo libro. Attraverso rimandi tra testo e fotografie spesso improntati sull’ironia, scelti espressamente per creare giochi di parole, l’autrice si interroga sulle modalità che si impiegano per scegliere i propri soggetti e i luoghi in cui ambientarli. I testi, che iniziano sempre con «Parce que» (Perché), spiegano il motivo per cui le immagini esistono: il fruitore (del libro come della mostra) deve leggerli prima di compiere il gesto richiesto per svelare le immagini. Nel caso della pubblicazione, è invitato ad aprire la rilegatura tra le pagine del libro per estrarre fisicamente l’immagine nascosta, così da comprendere a pieno il senso della frase introduttiva.

Questi sono solo alcuni esempi di photobooks che dimostrano come la fotografia possa essere intesa non solo come immagine piatta su una superficie bidimensionale, ma anzi come un’entità dinamica che si completa con l’esperienza di visione nello spazio, nei modi e nei tempi di ogni lettore. Se le pagine dei libri fotografici sono sempre state uno spazio di sperimentazione per sfidare convenzioni e sondare i limiti di vedere l’immagine autoriale, oggi più che mai questo mezzo si conferma una struttura cruciale per riflettere sui nuovi scenari del rapporto con la fotografia, tra la carta e il web, tra la parete e la pagina rilegata, tra il momento dello scatto e l’attivazione dello sguardo del lettore.
 

Francesco Colombelli, co-fondatore del collettivo Kublaiklan, dal 2012 lavora con Cortona On The Move e dal 2016 con Fotografia Europea in qualità di set up manager ed exhibition designer. Ha curato due mostre dedicate ai libri fotografici, «Home Is Where One Starts From» (Fotografia Europea 2021) e «Foul and Awesome Display» (Photolux 2021) e ha una collezione di oltre 1.000 photobooks. Dal 2022 fa parte della direzione artistica di Photolux Festival. Collabora con PhEST e altri festival e istituzioni nazionali. Assistente alla direzione artistica dell’Atelier dell’Errore, organizza laboratori di fotografia rivolti a bambini e adolescenti. Insegna a Spazio Labò e IED Torino.

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Note:
[1] Matt Johnston, Photobooks &. A critical companion to the contemporary medium, Onomatopee 220, 2021.
[2] Lesley Martin, Photobook Phenomenon, Rm Verlag, 2017
[3] Bruno Ceschel, Self Publish Be Happy. A DIY Photobook Manual and Manifesto, «Aperture» 2015, pag. 494
[4] Tim Daly, «Book handling as a research method», in «The Blue Notebook: Journal for artists' books», Impact Press, 2018
[5] Il Deep Web fa riferimento a tutto ciò che non è visibile sui motori di ricerca. Il Dark Web invece è un sottoinsieme del Deep Web, inferiore ed estremamente piccolo, ma con caratteristiche anonime e protette, usato principalmente per attività illegali
[6] Non è la prima volta che viene usata questa tecnica in un libro. In 2013 (autoprodotto) di Justin James Reed, del medesimo anno, per vedere le immagini del libro bisogna usare una lampada UV.