Vittorio Sgarbi (di cui qui anticipiamo un testo in catalogo) la presenta come «una mostra sconvolgente, con più di cento opere di Dossena oltre a quelle di altri grandi casi di falsi smascherati, da quello dei Modigliani della beffa di Livorno del 1984, di cui saranno presenti gli autori, a quello di Lino Frongia capace di replicare opere di Tiziano, Piazzetta, Raffaello, Sustris e altri con una qualità incredibile». Dalla scultura arcaica greca, con la quale trasse in inganno fior di studiosi, a quella etrusca, amara beffa per il Met, al Medioevo e Rinascimento italiano, Alceo Dossena (Cremona, 1878-Roma, 1937) vide le sue opere attribuite, tra gli altri, a Giovanni e Nino Pisano, Simone Martini, Donatello, Mino da Fiesole, Andrea del Verrocchio e acquisite dai principali musei del mondo e da collezioni di spicco. Non mere copie di esemplari noti, ma modelli originali creati ex novo, realizzati di volta in secondo i dettami stilistici e le tecniche esecutive delle diverse epoche. «Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento» dal 3 ottobre al 9 gennaio al Mart di Rovereto a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak è la prima mostra a lui dedicata.

Nel 1458 Donatello aveva scolpito la «Madonna del Perdono» per il Battistero di Siena: una invenzione fortunata dell’ultimo tempo dell’artista. Un’opera molto imitata in ambito senese, tanto da ispirare la produzione di uno specifico artista anonimo, denominato «Maestro della Madonna Piccolomini», contaminato da evidenti variazioni moderne dovute ad Alceo Dossena. La percezione della complessità dell’impresa e del grande inganno è, in prima istanza, dimostrata dalla prima e più significativa delle Madonne, in larga misura seriali, puntualmente elencate nel laborioso e borioso saggio-scheda di Francesco Caglioti per la mostra «Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento», 2010 (pp. 348-353, cat. D.21), sostanzialmente ispirato a precedenti studi che vanno da Schubring a Gentilini [...], eminenti studiosi fiduciosi in un pattern che nessuna bottega legittima, se non con l’intendimento di un pigro inganno.

Il maestro non si svolge, come scrive comicamente Caglioti, sulla pista di L. Courajod [...], W. Bode [...] e P. Schubring, tra 1460/65, ma negli anni Venti del XX secolo, come ben si legge nell’iscrizione dedicatoria sotto la scultura capofila murata in Palazzo Chigi Saracini (marmo abilmente patinato, con lo stemma Piccolomini al centro del davanzale, come negli altri esemplari, molto simili, della serie: «Madonna col Bambino di casa Piccolomini», Parigi, Musée du Louvre; «Madonna col Bambino del tipo “Piccolomini”», Pesaro, Musei Civici; «Madonna con il Bambino», Firenze, Museo Stefano Bardini) [...].

Come sappiamo, fu Schubring a battezzare il «Maestro della Madonna Piccolomini» o semplicemente «Maestro Piccolomini», nella cui bottega, sarebbero state scolpite, con il prototipo, parecchie repliche. «Schubring non dominava ancora un numero sufficiente di esemplari, e inoltre, pur conoscendo di già il marmo Piccolomini-Saracini, eleggeva a capostipite il marmo Piccolomini del Louvre, di una qualità meno elevata, cioè più conforme a quella sorta di industria figurativa mariana specializzata che secondo lo studioso tedesco sarebbe stata gestita dall’anonimo. Dopo Schubring è emersa gradualmente, e definitivamente, la superiorità dell’esemplare Saracini (Vigni 1936, Negri Arnoldi 1963, Gentilini 1989). In esso tutti ravvisano ormai il testimone incomparabilmente migliore, cioè la pietra di paragone su cui riscontrare ogni prima paternità e poi ogni classificazione degli altri elementi della serie, così come, eventualmente, ogni lettura del rapporto tra invenzione ed esecuzione nel rilievo originario».

Il garrulo Caglioti continua: «Per comprendere la genesi della Madonna Saracini è preliminarmente necessario avvertire il forte dislivello, nella concezione più ancora che nell’esecuzione, tra il gruppo sacro e tutto ciò che serve a completarlo in forma di “quadro”. Quanto il gruppo è originale e complesso, e promana da un pensiero creativo risolutamente superiore, tanto il resto conviene alle risorse di un maestro che, sia pure di ottimo mestiere, fatica a trarre profitto dalla nobile occasione che gli viene offerta. La Vergine è rappresentata come se volesse affacciarsi da uno sporto per esibire il Bambino al devoto: ma, improvvisamente oppressa dal peso addirittura fisico della preveggenza, tende a piegarsi e quasi ad accasciarsi dietro al parapetto; e il suo sguardo, di già pronto a posarsi sullo spettatore muovendo da Gesù (come indica l’inclinazione del capo), manca infine l’obiettivo e si smarrisce in un soave languore (difficilissimo da imitare nelle altre repliche).

Il Bambino rischia di trovarsi in balìa di se stesso, ma per non più di un attimo, nel quale tuttavia l’artista s’insinua abilmente: sebbene ancora salde nella presa, le mani della Vergine, insieme con il suo grembo, chiedono aiuto al davanzale, distendendovi sopra, per impulso irriflesso, il corpicino ancora impacciato e un po’ informe del neonato; in questo passaggio quasi rubato alla realtà, il cartiglio, impugnato dal Bambino con la sinistra appena un momento prima, si srotola ed è lì lì per cadere, mentre il braccio destro, premuto dal ventre materno, si piega in un istintivo accomodamento fisico che sembra accennare una benedizione, con un’ambiguità ben oltre la portata di un maestro qualunque (e infatti l’inganno si perde in molte repliche, tra cui le due di Pesaro e del Bardini, dando luogo a un’esplicita promessa di salvezza).

A contenere sul davanti questa composizione un po’ traboccante, che si staglia e si esalta contro un fondo neutro, lo scultore del marmo Saracini ha adottato un gradino lievemente panciuto, raccordandolo non senza difficoltà alle modanature verticali delle cornici sui fianchi, le quali mettono in pericolo, o addirittura rinnegano, la finzione della finestra tentata invece dal davanzale. Quest’ultimo, inoltre, per dar campo allo stemma gentilizio al centro (sia pure nascosto modestamente dal cartiglio divino) lo accompagna con un partito di teste leonine, festoni e nastri svolazzanti che è sempre parso un espediente assai poco donatelliano: cosa certamente vera se si riferisce a tale specifica impaginazione (a cominciare appunto dallo stemma), ma che non deve far dimenticare come proprio l’anziano Donatello, artefice di grandi bronzi tra Padova e Firenze, introduca questa trovata in tre delle formelle dell’altare del Santo con i simboli degli evangelisti, e poi ne adorni tutt’intera la fronte del loggiato delle “Pie Donne” al sepolcro nel pergamo nord di San Lorenzo. Il tondo Chellini a Londra, d’altronde, sfoggia un motivo del tutto affine di festoni e teste (angeliche) per l’affaccio della Madonna da una transenna, qui bombata in virtù dell’azzardo prospettico-circolare».

In tutto questo tortuoso e descrittivo vaniloquio, che riconosce l’originalità e la qualità del bassorilievo Chigi Seracini, manca solo l’autore, così evidente, e così attivo in quel 1923, e così vicino a quello Stefano Bardini che ne possedeva una più modesta versione, rotta forse dallo stesso artista che stava lavorando per il conte Chigi Saracini: il cremonese, senese d’elezione e donatellesco di invenzione, Alceo Dossena. E la gran parte del gruppo, visibilmente, gli appartiene, come mostrano indiscutibilmente le dita della mano della Vergine che trattengono il bambino. Prima del 1923 (quando ancora non era stato eseguito) non abbiamo notizie, e non le aveva Schubring, del rilievo Chigi Saracini: si conosceva l’esemplare del Louvre che, prima del 1881, guarda caso, apparteneva a Stefano Bardini. Quel valentuomo che, nella ricostruzione dello stesso Caglioti, si era esercitato nella produzione di moderne copie proprio di una preziosa terracotta di Donatello, recentemente riapparsa, e aveva quindi commercio e dimestichezza con abili falsari.

La storia esterna del busto di Donatello è avventurosa. Esso è stato per secoli sul portale di una chiesa parrocchiale dedicata al Santo, la Pieve di Borgo San Lorenzo. Venutone a conoscenza, intorno al 1888, l’occhiuto antiquario Stefano Bardini riuscì abilmente ad acquistarlo, sostituendolo con una copia, tuttora in situ. Dello stesso busto una versione policroma, anch’essa palesemente ottocentesa [...], è conservata in chiesa. Bardini, con il benevolo conforto di Bode, il più illustre studioso della scultura del Rinascimento italiano, dopo pochi mesi, nel 1889, lo vendette con altre opere rinascimentali, fra cui due Piero della Francesca (una santa Monica e un santo agostiniano, ora alla Frick Collection di New York), al principe Giovanni II del Liechtenstein che lo tenne gelosamente nel palazzo di famiglia a Rossau presso Vienna, fino alla sua morte, nel 1929.

Nel corso degli anni il busto del san Lorenzo sembrò perdere interesse, e fu venduto dagli eredi del principe del Liechtenstein in un’asta ad Amsterdam nel 2003. Acquistato, con intelligenza e acutezza, da Peter Silverman e Paolo Ponti, che per primo ne riconobbe l’autore, è stato sottoposto a un delicato restauro che ne ha liberato la potente forma plastica, riconfermandone la indiscutibile autografia donatellesca, con evidenti riferimenti alle opere dell’artista nel tempo immediatamente precedente al soggiorno padovano. Sono palmari infatti le affinità con il san Ludovico da Tolosa, con il Davide bronzeo e con il san Daniele proprio a Padova, nella Basilica del Santo. I caratteri fisionomici, la sintetica foggia dell’abito, le ciocche dei capelli, il movimento delle braccia si ritrovano in altre opere di Donatello, la cui maturità coincide con l’essenzialità e con la semplicità del busto di san Lorenzo.[...]

La documentazione fotografica e poche annotazioni consentono di individuare alcuni restauri condotti nei secoli scorsi e proporre un’ipotesi sull’originaria cromia. Il san Lorenzo fu visto e catalogato, ancora in situ, come «terracotta non colorita» da Ferdinando Rondoni nel 1865 durante la schedatura dei beni della Pieve. Tale riscontro sembrerebbe attestare l’originaria mancanza di colore, ma il dato non è verificabile se si considera che il manufatto uscì, da lì a pochi anni, dalla bottega Bardini completamente dipinto: già nel 1888, dunque, l’antiquario dovette far intervenire il proprio «restauratore», affinché sistemasse l’opera integrando parti mancanti e dipingendola per comprensibili ragioni commerciali.

Tuttavia si è erroneamente ipotizzato che la terracotta fosse in origine dotata di una «policromia leggera sia nei toni sia nello spessore», e che l’esposizione per vari secoli agli agenti esterni ne avesse dilavato i pigmenti. Lo stato di conservazione avrebbe quindi suggerito a Bardini di valutare due opposte soluzioni: rimuovere le ultime tracce di colore e proporre il manufatto sul mercato come una terracotta a nudo, oppure, come avvenne, ridipingere la scultura nel tentativo di renderla più attraente. Un successivo intervento, voluto, nel 1955, dalla Galleria Liechtenstein, annullò la cromia ottocentesca.

L’ultimo restauro ha cancellato a sua volta la leggera ridipintura del 1955. Senza contare che al sempre donatellesco gruppo Piccolomini-Bardini non appartengono, come ha visto Middendorf, alcuni rilievi come la tenue Madonnina della Chiesa di San Lorenzo in Terrenzano (ora nel Museo Diocesano di Siena), oggi, con altre rare opere, riferita a un anonimo toscano del terzo quarto del Quattrocento identificato come «Maestro di Pio II», per aver partecipato al cantiere per la tomba di Enea Silvio già in Vaticano, oggi in Sant’Andrea della Valle. Al legittimo dubbio sulla autenticità di questi rilievi, l’occhio malcerto di Caglioti si offre una risposta consolatoria autoreferenziale, e geografica. «A Roma, fra altri esemplari, sembra invece essere stato scolpito quello oggi Bardini... È da escludere comunque senza più che la Madonna Bardini sia un falso moderno (di contro a Venturi 1908, a Negri Arnoldi 1963, e a Balogh 1975)». Contento lui!

Trovato dunque Alceo Dossena abilmente replicato da Donatello, a Siena, possiamo inseguire, in scala domestica, un suo emulo, poco lontano, a Torrita, dove l’infaticabile Donatello e la sua bottega hanno lasciato verso il 1430 una lastra a bassorilievo con il «Sangue del Redentore», nella Chiesa delle Sante Fiora e Lucilla. È sempre Bode a segnalarla nel marzo del 1925 sul «Burlington Magazine». Lo studioso taceva o ignorava la provenienza dal portale di ingresso dell’oratorio della Madonna delle Nevi di Torrita della scultura, che solo nel 1923 era stata trasferita negli uffici dell’Ospedale Maestri con il pretesto di una maggior tutela, per essere invece illegalmente venduta all’antiquario fiorentino Giuseppe Vitali. Fu lui a sottoporla nel 1924 all’attenzione di Bode.

Frattanto a Torrita il rilievo era stato riprodotto e sostituito con una copia eseguita da Fulvio Corsini (Siena, 1874-1938), docente di scultura all’Istituto di Belle Arti senese, e abile, proprio come Dossena, nel simulare i guasti prodotti dal tempo sull’originale. Dopo l’intervento delle forze dell’ordine e del ministero, il rilievo fu recuperato e la replica posta nel timpano del portale della Madonna delle Nevi. Dal 2004 l’originale e la copia sono affiancati nella Chiesa delle Sante Fiora e Lucilla, e una nuova riproduzione in terracotta è sopra l’ingresso dell’oratorio.