Franco Mazzucchelli, mercoledì 14 febbraio, inaugurerà il nuovo ciclo di «Visioni Diacroniche», rassegna aperta al pubblico nello spazio di Volvo Studio Milano. Terrà una lecture performativa durante la quale racconterà alcune sue installazioni, arricchendo l’esperienza con la presentazione di un’opera fisicamente collocata nel luogo.

Lo scultore, che in questo periodo sta occupandosi del proprio archivio, ci accoglie nel suo studio milanese. Nato in città il 24 gennaio 1939, Mazzucchelli è l’esempio di un uomo che ha dimenticato di invecchiare, probabilmente grazie alle mille occupazioni da cui si lascia avviluppare con l’entusiasmo di un ragazzo. «Andiamo a fare gli ambulanti» è infatti la frase giocosa con cui l’artista mi racconta che era solito invitare la moglie a seguirlo, quando decideva di mettere in scena ciò per cui è diventato famoso nel mondo: gli «Abbandoni», enormi gonfiabili lasciati nell’ambiente come interferenze artificiali destinate a stupire i passanti, i quali iniziano a fruirne liberamente, diventando inconsapevoli performer. Di tali azioni, tra gli anni ’60 e gli anni ’70, l’artista concepisce e produce una serie di opere documentative. La traccia dell’intervento performativo diviene così, a sua volta, un’opera d’arte.

Lei ha appena compiuto ottantacinque anni. Quali sono i suoi progetti e interessi al momento?
Progetti ne ho moltissimi. Dopo l’evento al Volvo Studio Milano, sarò presente a miart 2024 (12-14 aprile, Ndr) con la Galleria ChertLüdde di Berlino. Inoltre ho appena accettato l’invito a partecipare alla Biennale di Venezia. Quanto agli interessi, sto approfondendo l’apporto della matematica alla comprensione del mondo, della natura e dell’arte. Tante mie opere prendono il titolo dalla geometria: «Spirale Aurea», «Spirale di Archimede», «Icosaedro» e «Tetraedro». Sto leggendo i libri del matematico Piergiorgio Odifreddi.

Se dovesse individuare una sola opera identificativa del suo lungo e variegato percorso, quale sarebbe? 
Senz’altro l’«Abbandono» del 1971 davanti alla fabbrica dell’Alfa Romeo, per la spontaneità con cui è nato. Un sabato mattina con mia moglie e due o tre amici, tra cui il fotografo Enrico Cattaneo, pronto a documentare l’azione con i suoi scatti, abbiamo raggiunto un piccolo parco giochi e abbiamo abbandonato molti gonfiabili; purtroppo non c’erano bambini essendo una giornata fredda di febbraio. A mezzogiorno però sono usciti gli operai e hanno iniziato a interagire e a giocare con le opere. Tutta la zona si è trovata bloccata a livello stradale, il che mi ha anche un po’ impaurito. Alcune volte ho rischiato molto ma per ignoranza: non conoscendo i divieti, mi sono permesso di fare cose che potevano andare incontro a sanzioni penali.

Lei ha una sua idea quasi programmatica sui vantaggi artistici dell’ignorare; nel 1964 ha addirittura scelto di distaccarsi dal Sistema dell’arte. 
Naturalmente il mio non voleva essere un elogio dell’ignoranza, ma in ambito artistico la scelsi come forma di difesa: detestavo che di fronte a una mia opera si dicesse che si sentiva la contaminazione di questo o di quell’altro grande nome. Mi è servito molto leggere gli scritti teorici di Paul Klee, raccolti nei due volumi della Teoria della forma e della figurazione. Lui riparte dal punto geometrico e io ho ripreso il suo metodo, ricercando una mente il più possibile pulita in modo da creare, almeno nelle intenzioni, qualcosa di originale.

Ha incontrato molti grandi artisti. Qual è stato quello decisivo per la sua crescita artistica?
Senz’altro Marino Marini, che per me è stato soprattutto un grande professore; mi ha sempre incitato, sapeva essere presente, si interessava, ma non aveva mai in mente di correggerti. Molti vengono definiti maestri (appellativo che non amo), ma vorrebbero modellare l’allievo a propria immagine e somiglianza. Io ho insegnato per tutta la vita, sono stato docente di Tecniche della scultura all’Accademia di Brera, e mi sono sforzato sempre di mettere lo studente al centro. In Accademia un individuo arriva per esprimersi; può avere dei suggerimenti, ma deve poi partorire una sua poetica, frutto di tanti fattori: la cultura, l’esperienza, la sperimentazione, l’educazione e anche le possibilità economiche.

Le possibilità economiche, nel suo caso, le hanno dato qualche vantaggio nel rifiuto della mercificazione dell’arte?
Insegnando non avevo problemi di sopravvivenza e ho avuto la fortuna di sposare una donna che come me lavorava e guadagnava, ma senza avere chissà quali ambizioni materiali. La mia unica vera ambizione era proprio quella di rimanere un artista libero, credo. L’unico sfizio, una barca da undici metri, ma c’ho messo quarant’anni.

Su una barca ha anche realizzato un’opera site-specific, nel 2018, a La Spezia.
Non era una semplice barca, ma uno yacht Sanlorenzo. Gonfiai in loco un’opera in plastica trasparente che attraversava i vari livelli dell’imbarcazione attraverso il vano scala ancora grezzo, senza scalini.

Di tutt’altro spirito, nello stesso anno, l’intervento al Binario 21, il luogo da cui partirono le deportazioni naziste verso i campi di concentramento, oggi diventato un memoriale visitabile all’interno della Stazione Centrale di Milano.
Sì, fu davvero triste. Accettai perché io sento un debito verso tutti coloro che subiscono ingiustizie; non un debito personale ovviamente, ma proprio come essere umano.

Da anticonformista, qual è stato il suo rapporto con le gallerie? 
Io non ho mai cercato nessuno, proprio perché ho difficoltà a vedere l’arte come qualche cosa di prezzabile o di commissionabile con misure predefinite. La mia interazione con gallerie, istituzioni e collezionisti era quindi pari a zero. Non ho commerciato le mie opere per tanti anni e sono sempre andato in direzione contraria alle azioni calcolate. Mi sono definito per tutta la vita un dilettante, inteso come quello che non vive della propria arte.

C’è qualcosa che si sarebbe risparmiato della sua produzione artistica?
Niente. Però ho a lungo snobbato l’idea di fare quadri. Ho iniziato solo quando la mia creatività si è vista frustrata dall’impossibilità di compiere azioni in spazi aperti, a causa delle sempre maggiori regolamentazioni in merito. Facevo quadri, «gonfiabili» ovviamente, solo in occasione di beneficenza. Poi però mi sono reso conto che la stessa documentazione dei miei primi lavori, caratterizzati da un impegno sociale, veniva sempre più richiesta dai collezionisti. Pur avendola a lungo criticata, ho capito che non si scappa dalla mercificazione dell’arte: tutti gli artisti prima o poi producono arte che viene venduta. Quindi tanto vale farlo, ma, nel mio caso, chiamando i miei quadri «bieca decorazione».

«Bieca decorazione» è espressione di umiltà e al contempo di corrosività. La dimensione ludica c’è sempre.
Con quella definizione volevo prendere le distanze da una certa arte autoreferenziale che si prendeva troppo sul serio. Trovo che le parole siano qualcosa con cui giocare nel contesto dell’opera. Per esempio il gesto dell’abbandono dei gonfiabili l’ho in seguito codificato con la formula A.TO.A., da intendersi come «art to abandon», ma anche da leggersi alla francese «a toi», come fosse un dono.

Come pensa si possano riavvicinare le persone comuni all’arte?
Sarebbe funzione della cosiddetta arte pubblica. Io però ho sposato un’arte antimonumentale; ritengo impensabile che un’opera, magari di un autore medio, ma amico di un assessore, resti in una piazza per molti decenni. Ci sono vari artisti che possono fare ottime cose in un contesto urbano con installazioni temporanee, però è chiaro che debbano essere un minimo sovvenzionati.