«Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situ e situati 1968-2025» è la mostra dedicata a Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) e curata dall’artista con Monica Preti, direttrice di Fondazione Pistoia Musei, l’ente di Fondazione Caript che, in collaborazione con galleria Continua, sostiene il progetto espositivo. Dall’8 marzo al 27 luglio il percorso si snoda in dieci sale di Palazzo Buontalenti e nel cortile, con una selezione di opere pittoriche eseguite tra il 1965 e il 1967, due «Cabane» del 1985 e del 2000-19, alcuni altorilievi e opere luminose recenti, una sala dedicata ai disegni progettuali di lavori realizzati in Toscana e lavori appositamente creati o ricreati per Pistoia Musei. Il lavoro di Buren, noto per il motivo a strisce verticali larghe sempre 8,7 cm provenienti dal tessuto industriale, coinvolge poi dagli anni Settanta anche l’uso di diversi colori e materiali, come carta, vetro, specchio e plexiglas. 

Ripercorriamo con Buren il suo rapporto molto stretto con l’Italia che è all’origine di questa mostra, che comprende nel suo itinerario anche luoghi dove sono installate alcune sue opere, come ad esempio «Muri Fontane a tre colori per un esagono» (2005-11) a Villa La Magia a Quarrata (Pt) o la «Cabane eclatée» (2005) nella Collezione Gori-Fattoria di Celle a Santomato di Pistoia. 

Daniel Buren, partiamo dalla mostra alla Galleria Apollinaire di Milano nel 1968. Era la sua prima personale? 
In realtà la prima personale si era tenuta in occasione di «Prospect» a Düsseldorf con Guido Le Noci, lo stesso gallerista che mi avrebbe invitato a Milano. A Düsseldorf mi aveva proposto di esporre insieme ai Nouveaux Réalistes: io ero giovane e avevo risposto di no, perché ero contro la filosofia di quei lavori. Le Noci, un tipo molto esuberante, si era un po’ risentito, ma sei mesi dopo mi richiamò proponendomi di esporre da solo, occupando l’intero spazio della galleria, su cui avevo incollato le mie strisce, in una superficie di 12x15 metri. Anche se avevo deciso di figurare come anonimo, quella mostra mi permise di incontrare molti artisti, compresi quelli dell’Arte Povera, che in Francia quasi nessuno conosceva, e tanti grandi galleristi coi quali poi avrei lavorato, da Sperone a Lisson: all’epoca tutto ciò mi pareva naturale, non avevo idea di quale opportunità fosse.

La mostra di Milano sollevò molte polemiche. 
Moltissime! Me ne dissero di tutti i colori, alcuni sputarono addirittura e ci furono molte critiche negative sui giornali: eppure Le Noci era molto contento. Io non pensavo che il mio gesto potesse fare esplodere un tale scandalo: avevo scelto di chiudere lo spazio della galleria e di tappezzare con le mie strisce la porta, che era l’elemento architettonico più significativo della galleria. Nella mia logica non c’era nulla contro l’esistenza delle gallerie: volevo presentare qualcosa di neutro che mettesse però l’accento su qualcosa d’altro, la forma della porta appunto. Le mie strisce sono un «outil à voir», un dispositivo per la visione e non c’era alcuna aggressività nel mio gesto. Curiosamente quella è stata anche l’ultima mostra della galleria, che poi Le Noci decise di chiudere.

Se non era aggressività, c’era però implicita la volontà di staccarsi da altri, come aveva fatto a Düsseldorf, e la porta segnava l’idea di confine, di limite? 
Può darsi, ma per me, che avevo fatto tanti lavori già sui muri delle strade, quindi esterni, significava prima di tutto voler restare nello spazio della strada, come stavo facendo a Parigi, dove con Michel Parmentier, Olivier Mosset e Niele Toroni avevamo costituito un gruppo nel 1967, l’anno prima del maggio ’68. In quell’occasione milanese ho conosciuto tante altre persone, tra cui Julio Le Parc, che era stato premiato alla Biennale di Venezia nel 1966 ed era espatriato in Italia perché scacciato dallo Stato francese. L’Italia non aveva ancora un museo d’arte contemporanea (eccetto la Gnam di Roma che però non era veramente contemporanea), eppure c’era molto fervore.

Il sodalizio con la Toscana come nasce? 
Negli anni successivi ho continuato a lavorare in varie parti d’Italia, dal 1968 al 2000 con più di 120 mostre, dal nord al sud, dall’est all’ovest e fino in Sicilia: ho esposto in una ventina di gallerie, tra cui Gian Enzo Sperone a Torino e Roma, Lucio Amelio a Napoli; ma anche musei, dal Pac a Milano, con Germano Celant, a Capodimonte a Napoli, dal Castello di Rivoli a Villa Medici a Roma. Ho partecipato a una dozzina di Biennali di Venezia, ricevendo il Leone d’Oro nel 1986 per il miglior Padiglione della Francia. La Toscana, dove già avevo esposto con Art Tapes 22 (Maria Gloria Bicocchi) e Vivita a Firenze, è la regione con più concentrazione di miei lavori e questo grazie ai tre direttori della Galleria Continua (fondata nel 1990 da Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi, Maurizio Rigillo, Ndr) che, non solo mi hanno sempre dato carta bianca negli anni per realizzare quel che volevo (progetti di Buren sono anche in altre sedi della galleria, sparse per il mondo, Ndr), ma mi hanno anche fatto conoscere tanti collezionisti, nonostante i miei lavori, strettamente legati agli spazi in cui sono stati concepiti, siano poi impossibili da rivendere.

E così arriviamo a Pistoia. Daniel Buren con una retrospettiva: non le sembra strano? 
Quando mi hanno contattato, li ho subito messi in guardia: non poteva essere una vera retrospettiva, è piuttosto una sfida, bisognava «jouer le jeu», anche perché tanti lavori non esistono più: ho fatto circa 3mila mostre in vita mia, ma molti progetti sono nati per essere effimeri, rimangono solo nella memoria di chi li ha visti o in alcune fotografie e disegni.  

Ci spiega il titolo scelto: «Fare disfare rifare»? 
Certi lavori sono stati rifatti completamente, per Pistoia. Ma quando si rifà, nasce sempre un’altra opera, l’immaginazione si rinnova ogni volta e il risultato rispecchia un momento diverso rispetto a quello della prima ideazione; e quindi anche chi conosce certi lavori del passato, in mostra non li riconoscerà. È una situazione in cui non mi sono mai trovato, io stesso non so ancora come sarà veramente. Un’ottima idea di Monica Preti è stata quella di rendere possibile un percorso tra i luoghi dove sono le mie opere, sia quelli acquistati da enti pubblici, come a Colle Val d’Elsa, a Quarrata, a Pistoia, sia da privati come la Fattoria di Celle, dove Giuliano Gori mi invitò a realizzare una «Cabane» all’inizio degli anni Duemila. Il pubblico potrà così vedere le opere «dans leur jus» e capire come non possano assolutamente essere spostate, perché perderebbero senso. Penso anche al padiglione per la dialisi dell’ospedale di Pistoia, voluto da Gori.

«In situ»: un concetto per lei importante, quando l’ha maturato? 
Molto presto ed è, da sessant’anni, il cuore del mio lavoro. A diciassette anni ho fatto un viaggio attraverso la Francia e soprattutto in Provenza per vedere le opere di pittori che ci avevano lavorato, da Cezanne a Picasso, ma anche molti altri poi dimenticati. Tornando a Parigi, avevo rivisto alcune loro opere nelle gallerie e le avevo trovate, fuori dal loro contesto, orribili. Per alcuni pittori l’effetto era più flagrante che per altri: per esempio Picasso aveva una forza del lavoro che, pur in una galleria molto borghese come quella di Louise Leiris, reggeva. Due anni dopo la Provenza, sono stato in Messico, da dove provenivano molti artisti che erano venuti a lavorare a Parigi e avevano scritto testi infiammati contro l’École de Paris; poi, tornati in Messico avevano messo il proprio lavoro al servizio della causa rivoluzionaria, diventando muralisti. Io avevo dubbi su certi risultati del Muralismo messicano, ma sulla questione di fondo ero molto d’accordo, perché avevo provato la stessa avversione per i quadri da cavalletto. Queste due esperienze mi hanno convinto di non poter creare più nulla che non fosse incollato, in tutti i sensi, ai luoghi in cui era fatto. Negli anni Settanta, il termine «in situ» non era molto ricorrente, specie nel mondo anglosassone, ma dopo è stato spesso impiegato a sproposito: all’inizio trovavo ciò aberrante e pensavo di non usare più quel termine per i miei lavori, ma ora me ne frego. In situ è ciò che si lega al luogo, al paesaggio, all’architettura ma anche alla gente che è lì. Non è la storia in senso astratto, ma anche le persone fisiche. Io dal 1967 non ho mai posseduto un atelier, i miei progetti non sono prefigurati, non nascono a priori, ma dall’incontro con il luogo e con chi lo abita, persone che non sanno che mi aiuteranno a realizzare l’opera. E quando un lavoro non mi piace lo distruggo, quindi è sempre un rischio. 

Lei ha anche lavorato nascondendo i suoi lavori dietro i dipinti di altri, come nella mostra al Centre Pompidou del 1977, «Les Formes: Peintures, travail in situ». 
Anche qui torniamo al concetto di «in situ» e di esposizione nel museo. Ero stato chiamato dal direttore Pontus Hulten: il primo lavoro era al di fuori del Centre, ma si sarebbe potuto vedere solo dalle terrazze del Beaubourg stesso, anzi dalla parte delle scale mobili che hanno vista su tutta Parigi: si trattava infatti di 15 bandiere poste sui tetti della città a diverse distanze. Una volta finita la mostra, le bandiere sono rimaste al museo, ma c’è un contratto molto preciso che stabilisce che non possono essere allestite in nessun altro modo se non quello previsto la prima volta; ad esempio, non possono essere esposte nelle sale. Il secondo progetto consisteva invece in cinque miei dipinti con le strisce verticali dissimulati sotto dipinti di altri artisti: le loro dimensioni corrispondevano esattamente a quelle del dipinto che stava sopra, ma la loro esistenza era indicata solo nella didascalia posta sotto l’opera visibile (per esempio di Modigliani o Picabia, opere scelte da direttore e conservatori del museo). In questo caso mi interessava studiare la logica secondo la quale, in un museo, le persone prestano più attenzione all’informazione sull’opera che non all’opera stessa.

Di recente le sue famose colonne nel Palais Royal («Les deux plateaux», 1986) sono state restaurate: ormai lei è veramente passato alla storia. 
Se penso alle polemiche che accompagnarono la realizzazione di quel progetto... Fecero di tutto per impedirmelo, ma ora mi dicono che quel lavoro è diventato «monument historique»! Le stesse istituzioni che non volevano realizzarlo ora lo consacrano!